「有人說張大春寫小說喜歡炫技」。
寫完上面這句話，一個月了，再寫不出一個字。直到看了是枝裕和的《小偷家族》。
電影的敘事簡單得像白開水，「拙」得很，可就讓人願意看下去，牽掛劇中人物的命運。到了結局，觀者或欣慰或遺憾，低迴不已，流連於電影的世界中。
推動電影前進的是故事，牽動觀眾情感的是人物，這是任何好電影、好小說的立命之本。但怎麼把它們組織出戰鬥力，是看不見的本事。是枝裕和的方法是「拙」——「大巧若拙」的拙。
若把是枝比作廚師，這位日本廚師呈上的是一道魚生，盡顯食材本味；而我們的張大春大廚則極盡煎炒烹炸蒸煮燉之能事，添油加醋，甚至融匯中西，創造的是你從未吃過的口味。張大廚的本事也發揮到了淋漓盡致的地步。
是枝的「廚房」也不得不提。電影有兩個多小時的長度，雖比不得連續劇或長篇小說，但已經有了閃轉騰挪的空間，可從容下筆，正所謂涓涓不壅，终为江河，绵绵不绝，或成网罗。而張大春的戰場是短篇小說，施展空間不大，容不得慢慢排鋪故事，烘托人物，不得不求快，求巧。就像蘇州園林，得在有限的空間創造出大天地的感覺。
那大春是如何求巧的呢？
《將軍碑》與《如果林秀雄》是本書中最具「炫技」意味的兩篇。前者在過去、未來與現在之間從容遊走，或者說輾轉於記憶與嚮往之間；後者則在事實與「假設」之間穿梭。《將軍碑》是獲獎的作品，張大春花了三年寫完，融匯了作者在眷村的成長經歷以及八十年代台灣社會轉型中的衝突。但我更喜歡《如果林秀雄》，這是一篇充分體現想像力與創造力的小說，也切合張大春所青睞的「偶然性」創作思路。不僅套路漂亮，故事也是拳拳到肉。這篇八十年代的作品讓我聯想到1998年的電影《羅拉快跑》。
張大春很懂得欣賞「偶然」的野趣，但偶然並不一定體現在故事的奇詭，反而是「每一部作品的啟動與完成都含有絕對的偶然性」。比如《四喜憂國》，報紙上那四張照片和陰差陽錯印反的說明文字，糊牆的舊報紙上班駁的《雙十文告》，都是生活中偶然得之，用來寫實再好不過。
但也正因為太具有時代性，以一個三十年之後的外人來看，《將軍碑》與《四喜憂國》並不打動我，反而只剩下並不頂新鮮的形式了。
《晨間新聞》採用了平行世界的寫法，就像千千萬萬人去同一個車站買票上車，各有各的人生故事，某一機緣，不同的人生偶然交會，彷彿一陣清風掠過不同的池塘。有電影的畫面感。
《長髮の假面》嘗試了懸疑小說的寫法，嘲諷了「假道學」。《自林莽躍出》則像探險故事，用魔幻的寫法烘托了南美叢林的神秘。都好看，但普通。
《最後的先知》與《飢餓》用了魔幻現實主義的寫法。它們是獨立又緊密關聯的兩篇，也因此有了更多的篇幅來說故事，塑造人物，自然更有血有肉，也更深刻。前者從蘭嶼原住民的角度寫核廢料填埋場的事，既是反抗，也有無奈。後者則進一步探究現代化對台灣社會的衝擊——只能被動接受的巴庫對「現代化」「食而不化」，最終被囫圇吃下的一切反而吞噬了現實，變得更加無法收拾。——我非常喜歡這兩篇，也可能是這是我唯一有把握「看懂」的兩篇吧。
張大春喜歡嘗試新技法，也是時代的產物。台灣八十年代「解嚴」之後社會一度混亂，但創造上也空前自由，無論是文學、電影還是音樂，都嘗試了不少時髦的形式；就像五·四之後白話文寫作也湧現了很多創新者，如穆時英、施蟄存等；新中國的八十年代也一樣，對新知如飢似渴的國人迅速湧進了各條文藝戰線，變著法兒地表達壓抑已久的情感與思想。
另一方面張大春有很好的舊學底子，也是紅學家高陽的關門弟子，同時興趣廣泛視野寬廣，在小說之外，對詩詞、書法、音樂、京劇、電影劇本、新聞、主持等均有涉獵，這些在其文字上自然有所反映。
張大春才華橫溢。莫言評價他是「《西遊記》裡的孫悟空」，是「極有天分、不馴，好玩得不得了的一位作家」。朱天文說他「一身的好武藝，我輩中小說的工匠技藝部分有誰勝過他？」
至於他是不是「炫技」，那就取決於你看到的是西施在蹙眉，還是東施在效顰了。
